lunes, 27 de enero de 2014

EL SEPTYIMO CIELO EN LOS OJOS



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EL GRAFFITI DE LA SEMANA
                                          

DANZAS DE LA SELVA


 

LA IZANA

Danza oriunda de la Región Ucayali (Pucallpa) en la selva peruana y ejecutada en la zona del Alto Mayo (Moyobamba-Rioja), considerada como una danza de adoración, en homenaje a la flor de la Cañabrava, planta cuyo tallo es utilizado por el hombre en la construcción de su vivienda y otros. Escenifica la danza de adoración a la flor mencionada, ataviadas con una vestimenta nativa Yagua.

POESÍA A DOS VOCES

                                        UAXACTÚN..dormida



 ERNESTO GUEVARA DE LA SERNA (EL CHE)(Argentina-Cuba)








A Morley, el desconocido y venerado amigo







Uaxactún, la de grises ensueños,voz escondida detrás del misterio;bella durmiente de los bosques nuestros!He venido a besarte los ruedos,o la verde maraña del pelo,o el aire que mide el silencio.Uaxactún, Uaxactún.Yo sé que tu muerte es invento del blanco:te dormiste cansada de andar por los siglos,compañera sola del monte infinito.Adivino el comienzo del sueño,cuando lanzaste tus glóbulos pardos—retoños del bronce— al fluir de los vientos,Uaxactún, Uaxactún.Imitando en atávico gestola dispersión que allende los maresnos enviara el asiático ancestro.Y cuando lanzaste tu grito de adiósdespidiendo al abuelo del abuelodel quetzalíneo Tecum.Uaxactún, Uaxactún.Y cuando cerraste tus ojos de templos,y cuando cruzaste tus brazos de estelas(detenidos relojes que duermen el tiempo).Mas tu embrujada quietud y el silenciocederán al influjo de un príncipe belloque "levántate y anda" te ordene en un beso.Uaxactún, Uaxactún.Ya se oye en tu sueño de siglosel trinar de aurorales alondras,anunciando el final de la nochecuando tus nuevos retoños de broncese bañan al sol que alumbra sus tierras.

CUENTOS BAJO EL SOL



Mur
   

Felisberto Hernández (Uruguay)



 Hace muchos años, al principio de un verano, yo fui a una pequeña ciudad para dar una conferencia. Como la llevaba escrita y no tenía preocupaciones, me propuse ser feliz. Allí había una feria ganadera y los hoteles estaban llenos; me tocó dormir con paisanos que conversaban a oscuras. Hablaban de los campos que convenían a sus animales, y me dormí cansado de imaginar vacas pastando en lugares distintos. Al otro día, después de la conferencia, un amigo me dijo:
-Mañana me voy para Montevideo, pero ya te conseguí una pieza de hotel donde dormirás con un muchacho que no habla ni de noche ni de día.
Y señalando a un joven que fumaba frente a un vidrio biselado -sólo al otro día me di cuenta de que él echaba el humo sobre el vidrio- mi amigo le gritó:
-Che, Mur...
Mientras el joven venía hacia nosotros, yo dije:
-¡Qué nombre!... ¡Mur!
-No se llama Mur. Primero le decíamos "Murciélago", y después, Mur.
No tuve tiempo de preguntarle por qué le llamaban así. Mur venía trayendo la cabeza levantada y una gran nariz violácea que parecía decir: "¿Y?"
Después de las primeras palabras mi amigo tomó por una punta la pequeña moña de la corbata de Mur y con un suave tirón se la deshizo. El otro soportó la broma con una sonrisa simpática y se fue hasta un espejo para hacerse la moña. No recuerdo si en esa ocasión echó el humo del cigarrillo contra el espejo. Al poco rato mi amigo se fue para su casa y Mur y yo empezamos a caminar -más bien lentamente- hacia el hotel. Después de haber andado algunas cuadras, él me dijo:
-Usted no tiene que acomodar sus pasos al compás de los míos, soy yo quien debe seguir el ritmo de los suyos.
-Esta es mi manera de caminar -le contesté.
Pero él hizo una sonrisa y nada más. Yo sentí necesidad de complacerlo y empecé a dar pasos largos y a balancearme hacia los costados. Al llegar al hotel tenía un poco de malestar en los riñones. El cuarto de él era grande y ya nos esperaban dos camitas vestidas de celeste. En un gran lavatorio antiguo de madera negra, había una palangana de porcelana blanca. Veía salir el agua del labio grueso de la parra y el asa fresca me llenaba toda la mano. Después de lavarme vi a Mur sentado a una gran mesa redonda y fumando con los ojos bajos. Primero yo sentí necesidad de romper el silencio con alguna palabra; pero después pensé en esa costumbre mía como en una debilidad y decidí callarme la boca. De pronto Mur miró hacia un lado de la mesa y echó humo al pie de un retrato; en él había una mujer que miraba el cielo; y cuando el humo subía, los ojos de ella parecían ventanas de una casa en un principio de incendio. Entonces Mur me dijo:
-Le presento a mi novia.
Yo hice una cortesía un poco en broma y al levantar la cabeza vi, colgando en la pared, un fuelle; estuve luchando con la curiosidad de preguntarle para qué lo utilizaba; pero en un momento Mur arrastró la silla con violencia y empezó a decir:
-Nos van a dejar sin cena...
Y los dos salimos de la habitación casi atropellándonos.
Esa noche en la mesa él no pidió vino. Comía silenciosamente y de pronto me dijo:
-Estuvo bien su conferencia...
-¡Ah! Me alegro...
-Espéreme un momento; no he terminado de hablar. Usted dijo una cosa que no es de mi gusto.
-¿Cuál?
-Lo de un poeta que citó.
-"¿Es más interesante el más miserable de los hombres que el más maravilloso de los árboles?"
-Eso mismo, a mí me gusta mucho más una plantita que muchos hombres.
-Está bien.
Y al rato me preguntó:
-¿Usted sabe quién soy?
Puse cara de no saber.
-El portero del banco -me dijo-. Yo antes era auxiliar; pero un día les pedí el puesto de portero. Entonces me dijeron que eso era un mal ejemplo; y después me mandaron a campaña, donde nadie sabe que fui auxiliar. Le estoy dando los datos porque si usted escribe ese cuento sobre mí...
Yo lo miré estupefacto.
-Cómo, ¿usted no le dijo a Rafael que iba a escribir...?
Empecé a negar con la cabeza.
-¡Pero! -dijo él, riéndose-. ¡Este Rafael!
Y al rato insistió:
-Mire, yo sé por qué se lo digo; usted podría hacer un cuento conmigo.
Yo no sabía cómo esquivarlo.
-No sé si realmente podría escribirlo. Además, usted tiene novia; y generalmente a ellas no les gusta todo lo que se dice de su enamorado.
Por esa noche no insistió. Yo me fui a leer a la cama. Él se sentó en la mesa redonda y empezó a escribir y a echar humo sobre el papel. Antes de dormirme pensé en el apodo de Murciélago. Me despertó, al rato, el ruido del fuelle. Mur había abierto apenas la ventana y con el fuelle corría el humo hacia la rendija. Entonces me vino a la memoria algo que decía mi abuela: "Fumaba como un murciélago" y creí comprender el sobrenombre de Mur. Pero pronto hice otras conjeturas. Vi en los hombros desnudos de él dos mechones de vello tan abultados que parecían charreteras, la parte de la espalda que dejaba ver la camisilla de verano la tenía cubierta por una capa de pelo bastante espesa. Y yo pensé: "Los murciélagos tienen todo el cuerpo lleno de pelo". Esto ocurría un viernes de noche. Al otro día se levantó temprano para ir al banco y al acercarse al espejo para arreglarse la corbata echó el humo en el vidrio y recién entonces comprendí que el día anterior había echado humo en la puerta de cristales biselados. Esa mañana, por decirle algo, le pregunté:
-¿Así que usted prefirió ser portero?
-¡Ah! -dijo él-. Si se decide a escribir el cuento, ya sabrá por qué.
Después que se fue pensé en el gran deseo de Mur; pero todavía yo no estaba decidido. Él llegó a la una, del banco, y al sentarse en la mesa pidió una botella de vino. Yo pedí otra, pero no la tomé toda. Él sí. Y mientras tanto yo pensaba: "A los murciélagos les gusta chupar la sangre". Cuando fuimos a la habitación, él encontró sobre su cama un ramo de flores y una cartita. Tomó el ramo, le echó una bocanada de humo y después hundió aquella enorme nariz violácea entre las flores y el humo. Cuando estaba leyendo la cartita vino una criada y le dijo:
-Hoy puede ir a la pieza 8.
Entonces yo me comedí:
-Si quiere utilizar esta pieza, yo...
-No, me interrumpió él, no tiene nada que ver.
Había arrugado las cejas; no sé si por mi pregunta o por lo que diría la cartita. En el momento en que yo salía me volvió a repetir que él no necesitaba pieza. Yo salí para arreglar otra conferencia en otro club. A la hora de cenar no lo vi; después fui al cine y cuando volví era más de media noche y él estaba dormido. A las dos de la madrugada me desperté por el ruido de una corneta de carnaval. Era él, había encendido la luz, se sonaba las narices con fuerza y me miraba por entre las ondas del pañuelo. Después empezó a leer, a fumar, y yo me di vuelta para el otro lado. Al rato me volvió a despertar el ruido del fuelle. Al otro día él fue a un paseo campestre desde temprano. En la tarde yo recorrí los suburbios de la ciudad y fui a tomar vino a una taberna que quedaba cerca del cementerio. Salí de noche. Me sorprendió un auto que cruzó la vereda, de tierra, y entró en un terreno lleno de arbustos que había al lado del cementerio. Yo me quedé parado porque había oído gritar: "¡Mur!" El auto se detuvo a poca distancia, pero sólo bajó una mujer gorda y un hombre que no era Mur. Esa noche él no vino a cenar. Llegó tarde y yo le dije:
-Hoy creí haber oído su nombre dentro de un auto que pasó al lado del cementerio.
-No oyó mal -dijo él-, riéndose.
- Pero sólo bajó...
Él me interrumpió:
-Yo me quedé en el auto con mi muchacha; pero el otro domingo nosotros bajaremos a conversar entre los yuyos y la otra pareja quedará en el auto.
-¿Y a las muchachas no les hace mala impresión ese lugar?
-No; lo malo de la muerte no alcanza a llegar hasta el cementerio.
Entonces yo me dije definitivamente: "Ya sé por qué le dicen Murciélago".
El lunes se reunió la comisión del club que decidiría mi conferencia; yo estaba nervioso y no me fijé en Mur. El martes él no vino a cenar; después lo encontré en la calle:
-Vamos a un café; tengo que hablarle.
Pidió una bebida cara. Yo pensé que tendría algo más que el sueldo de portero. Y de pronto me dijo:
-Se ha sabido lo del cementerio y acabo de pelearme con mi novia. ¿Sabe lo qué significa eso?
-Caramba, comprendo. Pero todo pasará...
-No, no, no, eso significa que usted puede escribir el cuento; ahora, a ella no se le importará nada.
Yo me reí, le miré la cara y se me desvaneció todo el sentido tenebroso que me sugería su apodo. Entonces le dije:
-Me alegro de que usted sea una persona tan clara.
-No sé lo que quiere decir -me contestó-, pero si deseo que escriba algo sobre mi vida es porque a mí me gusta ver las cosas turbias. ¿Usted tiene tiempo, ahora?
-Sí.
Y me acomodé recostándome en la pared y disimulando un suspiro. Él se detuvo antes de empezar; se preparó como para un hecho histórico y se emocionó. Yo también me conmoví inesperadamente y me dispuse a recibir su confesión. Viendo que transcurría demasiado tiempo traté de ayudarlo.
-¿En qué sentido le gustan las cosas turbias?
-Yo le dije ver las cosas turbias; es en el sentido de la vista. A veces pienso que me correspondería mejor un pintor.
-No crea -le dije para animarlo-, a todos los artistas nos gustan las cosas turbias.
-Escuche -dijo él sin haberme oído-, si yo miro esta botella de cerca con la luz del día y los ojos bien abiertos, la botella se vuelve demasiado material y pensaría en cómo la fabricaron y cómo es su contenido de una manera indiferente y hasta desagradable. Pero si la botella está en la mesa redonda de mi cuarto y yo la miro con luz escasa y un poco antes de dormirme, usted comprenderá que se trata de una botella muy distinta.
En ese instante me pareció que yo había recibido un mensaje inesperado y me empecé a preparar para hablar; pero él no me dejó y siguió diciendo:
-Bueno, una noche yo estaba muy aburrido y después de haber tomado una botella de vino vi la vida con luz difusa y desde la otra distancia; entonces sentí ternura por las casas, las mesas, los árboles y muchas otras cosas.
-¿Por personas también? -le interrumpí yo.
-De ninguna manera; esa noche yo separé para siempre las personas de las cosas.
-¿Y los animales?
-Mejor que las personas, pero ellos son cosas que se mueven, una casa y un árbol se quedan en el lugar donde uno los deja y sus sorpresas son más suaves. El otro día descubrí que siempre había mirado las calles de cerca y a medida que necesitaba pasar por ellas; pero nunca había visto el fondo de las calles; ni los pisos intermedios de las casas altas; entonces me encontré con una ciudad nueva y con ventanas que nadie había mirado. Al principio tropecé muchas veces con la gente y estuvieron a punto de pisarme muchos autos; pero después me acostumbré a agarrarme de un árbol para ver las calles y a detenerme largo rato antes de bajar una vereda y esperar que yo pudiera poner atención en los vehículos. El primer día llegué tarde al banco y creyeron que yo estaba enfermo. Y ya esa misma noche comprendí que el banco me comía la cabeza, que yo me obstinaba en meterme números en ella, como si se llenara de seres que debía hacer mover y proliferarse.
Después de un intervalo bajó los ojos como si estuviera avergonzado y agregó:
-Por eso quise ser portero.
Esperé un rato y entonces le dije:
-Yo no creo que usted se haya separado tanto de las personas; ya ve, está hablando conmigo...
-¡Ah! -me dijo él-, cuando usted daba la conferencia parecía una higuera que se arrancara, ella misma, los higos. Y además, usted siempre se queda en el mismo lugar.
Después se distrajo, echó una bocanada contra la botella y el humo también me envolvió a mí.
-Dígame, ¿por qué echa el humo sobre las cosas? ¿será para verlas turbias?
-No; es costumbre...
Al poco rato fuimos a la pieza. Allí seguimos charlando y fumando hasta que llenamos la habitación de humo. Mur se arriesgó a abrir un poco más la ventana; pero cuando se dirigía hacia la pared donde estaba colgado el fuelle, entró por la ventana un poco de viento y empezó a llevarse el humo, como si un fantasma lo manoteara.
En todas las otras noches él me siguió contando su vida y yo me propuse escribirla. Me quedé en aquella ciudad hasta el domingo. Pero el sábado a medio día entró en la pieza la criada y le dijo a Mur:
-Hoy puede ir a la pieza 14.
Yo volví al hotel al oscurecer; la dueña estaba hablando con unos recién llegados y me dijo:
-¿Quiere decirle a su compañero que me deje libre la pieza 14?
-¿Cómo no? Y él, ¿dónde está?
-¡Pero muchacho! ¡En la pieza 14!
Estaba cerrada y a oscuras. Apenas abrí la puerta se me vino encima una espesa nube de humo. Primero vi las colchas blancas, y después a Mur; estaba sentado a una mesa frente a dos botellas vacías. Lo llevé a su cama con dificultad. Él se reía tapándose los ojos y yo le decía:
-¡El vino es un elemento, para ver turbio, de primer orden!
Al otro día nos despedimos como grandes amigos. Yo vine a Montevideo, busqué a Rafael y le pregunté por qué le decían "murciélago" a mi compañero de pieza.
-¡Ah! ¿no sabés? Les tiene terror a los murciélagos y cree que entrarán por la ventana.

FILOSOFIA Y ARTE :ALEXANDER G BAUMGARTEN

Alexander Gottlieb Baumgarten(Alemania)
( * Berlín, 17 de julio de 1714Fráncfort del Óder, 26 de mayo de 1762) fue un filósofo y profesor alemán .
Estudió en la Universidad de Halle. En 1740 fue nombrado profesor de filosofía del Alma Mater Viadrina (actualmente refundada como Universidad Europea Viadrina), donde permaneció por 22 años, falleciendo relativamente temprano. El primer curso de estética lo dictó en 1742 en aquella universidad.
Baumgarten fue seguidor de Christian Wolff y de Gottfried Leibniz. En su trabajo Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (1735) introdujo por primera vez el término "estética", con lo cual designó la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte, en contraposición a la lógica como ciencia del saber cognitivo.
A los problemas del conocimiento sensorial consagró su trabajo inacabado Estética (t. I, 1750; t. II, 1758). Baumgarten no es el fundador de la estética como ciencia, pero el término por él introducido en el campo filosófico respondía a las necesidades de la investigación en esta esfera del saber, y alcanzó amplia difusión.
Se encuadró en el esquema filosófico de Wolff, el ordenador didáctico del pensamiento de Leibniz. En la división de los temas, se inicia claramente en la gnoseología, para después derivar en la metafísica y la física, por último en la ética.
Portada de la Aesthetica (1750) de Alexander Gottieb
Tratando del conocimiento, y apreciando el conocimiento sensible, lo interpretó aún al modo de Descartes, como una práctica inferior, al modo de idea confusa. En este plan de la sensibilidad, como una gnoseología inferior, trató de lo que también denominó estética. Baumgarten tiene el mérito de haber tratado por separado el sentimiento de la apreciación del arte y de la belleza en general, aunque encuadrándolo como un conocimiento sensible. Creó el nombre de la disciplina Estética, a través del adjetivo griego Aisthetike (= estético), que surge a partir del sustantivo Aisthesis (= sensación) a través de la construcción habitual "ciencia de la Aisthesis", es decir, del conocimiento sensible. Usa por primera vez el término en su obra de 1735, haciéndolo título de un libro en 1750. Sobre el arte estableció que el mismo resulta de la actividad intelectual y también de la sensitiva; por eso la noción de belleza no es una idea simple y distinguida, como puede acontecer con las ideas mentales, sino que se trata de una idea confusa. Desde el siglo XVIII, es decir, desde A. Baumgarten, gana espacio la concepción subjetiva de la belleza, como algo resultante de la obra del hombre, ya no siendo simplemente una propiedad objetiva de las cosas. Para la ontología tradicional, la belleza es, por el contrario, una propiedad objetiva del ente, en cuanto es visto como perfección.
Kant, que inicialmente fue también un seguidor de la filosofía de Wolff, utilizó libros de Baumgarten como textos de clase; sin embargo, rechazó el sentido de "crítica del gusto" que Baumgarten le dio al término Estética, por lo cual, su estudio gnoseológico de la sensación y de sus formas apriorísticas de espacio y tiempo, lo denominó "Estética trascendental", en el sentido de ciencia de los principios de la sensibilidad, sin relacionarlo directamente con el arte.

POR QUÉ ESCRIBO -Ensayos


                                            George Orwell(India)             
Desde muy corta edad, quizá desde los cinco o seis años, supe que cuando fuese mayor sería escritor. Entre los diecisiete a los veinticuatro años traté de abandonar ese propósito, pero lo hacía dándome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habría de ponerme a escribir libros.
Era yo el segundo de tres hermanos, pero me separaban de cada uno de los dos cinco años, y apenas vi a mi padre hasta que tuve ocho. Por ésta y otras razones me hallaba solitario, y pronto fui adquiriendo desagradables hábitos que me hicieron impopular en mis años escolares. Tenía la costumbre de chiquillo solitario de inventar historias y sostener conversaciones con personas imaginarias, y creo que desde el principio se mezclaron mis ambiciones literarias con la sensación de estar aislado y de ser menospreciado. Sabía que las palabras se me daban bien, así como que podía enfrentarme con hechos desagradables creándome una especie de mundo privado en el que podía obtener ventajas a cambio de mi fracaso en la vida cotidiana. Sin embargo, el volumen de escritos serios, es decir, realizados con intención seria, que produje en toda mi niñez y en mis años adolescentes, no llegó a una docena de páginas. Escribí mi primer poema a la edad de cuatro o cinco años (se lo dicté a mi madre). Tan sólo recuerdo de esa "creación" que trataba de un tigre y que el tigre tenía "dientes como de carne", frase bastante buena, aunque imagino que el poema sería un plagio de "Tigre, tigre", de Blake. A mis once años, cuando estalló la guerra de 1914-1918, escribí un poema patriótico que publicó el periódico local, lo mismo que otro, de dos años después, sobre la muerte de Kitchener. De vez en cuando, cuando ya era un poco mayor, escribí malos e inacabados "poemas de la naturaleza" en estilo georgiano. También, unas dos veces, intenté escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. Ésa fue toda la obra con aspiraciones que pasé al papel durante todos aquellos años.
Sin embargo, en ese tiempo me lancé de algún modo a las actividades literarias. Por lo pronto, con material de encargo que produje con facilidad, rapidez y sin que me gustara mucho. Aparte de los ejercicios escolares, escribí vers d'occasion, poemas semicómicos que me salían en lo que me parece ahora una asombrosa velocidad -a los catorce escribí toda una obra teatral rimada, una imitación de Aristófanes, en una semana aproximadamente- y ayudé en la redacción de revistas escolares, tanto en los manuscritos como en la impresión. Esas revistas eran de lo más lamentablemente burlesco que pueda imaginarse, y me molestaba menos en ellas de lo que ahora haría en el más barato periodismo. Pero junto a todo esto, durante quince años o más, llevé a cabo un ejercicio literario: ir imaginando una "historia" continua de mí mismo, una especie de diario que sólo existía en la mente. Creo que ésta es una costumbre en los niños y adolescentes. Siendo todavía muy pequeño, me figuraba que era, por ejemplo, Robin Hood, y me representaba a mí mismo como héroe de emocionantes aventuras, pero pronto dejó mi "narración" de ser groseramente narcisista y se hizo cada vez más la descripción de lo que yo estaba haciendo y de las cosas que veía. Durante algunos minutos fluían por mi cabeza cosas como estas: "Empujo la puerta y entró en la habitación. Un rayo amarillo de luz solar, filtrándose por las cortinas de muselina, caía sobre la mesa, donde una caja de fósforos, medio abierta, estaba junto al tintero. Con la mano derecha en el bolsillo, avanzó hacia la ventana. Abajo, en la calle, un gato con piel de concha perseguía una hoja seca", etc., etc. Este hábito continuó hasta que tuve unos veinticinco años, cuando ya entré en mis años no literarios. Aunque tenía que buscar, y buscaba las palabras adecuadas, daba la impresión de estar haciendo contra mi voluntad ese esfuerzo descriptivo bajo una especie de coacción que me llegaba del exterior. Supongo que la "narración" reflejaría los estilos de los varios escritores que admiré en diferentes edades, pero recuerdo que siempre tuve la misma meticulosa calidad descriptiva.
Cuando tuve unos dieciséis años descubrí de repente la alegría de las palabras; por ejemplo, los sonidos v las asociaciones de palabras. Unos versos de Paraíso perdido, que ahora no me parecen tan maravillosos, me producían escalofríos. En cuanto a la necesidad de describir cosas, ya sabía a qué atenerme. Así, está claro qué clase de libros quería yo escribir, si puede decirse que entonces deseara yo escribir libros. Lo que más me apetecía era escribir enormes novelas naturalistas con final desgraciado, llenas de detalladas descripciones y símiles impresionantes,  y también llenas de trozos brillantes en los cuales serían utilizadas las Palabras, en parte, por su sonido. Y la verdad es que la primera novela que llegué a terminar, Días de Birmania, escrita a mis treinta años pero que había proyectado mucho antes, es más bien esa clase de libro.
Doy toda esta información de fondo porque no creo que se puedan captar los motivos de un escritor sin saber antes su desarrollo al principio. Sus  temas estarán determinados por la época en que vive -por lo menos esto es cierto en tiempos tumultuosos y revolucionarios como el nuestro-, pero antes de empezar a escribir habrá adquirido una actitud emotiva de la que nunca se librará por completo. Su tarea, sin duda, consistirá en disciplinar su temperamento y evitar atascarse en una edad inmadura, o en algún perverso estado de ánimo: pero si escapa de todas sus primeras influencias, habrá matado su impulso de escribir. Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varían las proporciones de vez en cuando, según el ambiente en que vive. Son estos motivos:
1. El egoísmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que lo despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es éste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta característica con los científicos, artistas, políticos, abogados, militares, negociantes de gran éxito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta.
Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual -muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero también está la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habría que decir los escritores serios, que suelen ser más vanos y egoístas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero.
2. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendrá palabras y frases mimadas que le atraerán por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografía, la anchura de los márgenes, etc. Ningún libro que esté por encima del nivel de una guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas.
3. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.
4. Propósito político, y empleo la palabra "político" en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse en conseguir. Insisto en que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.
Puede verse ahora cómo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cómo fluctúan de una persona a otra y de una a otra época. Por naturaleza -tomando "naturaleza" como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan más que el cuarto. En una época pacífica podría haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos y casi no habría tenido en cuenta mis lealtades políticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista. Primero estuve cinco años en una profesión que no me sentaba bien (la Policía Imperial India, en Birmania), y luego pasé pobreza y tuve la impresión de haber fracasado. Esto aumentó mi aversión natural contra la autoridad y me hizo darme cuenta por primera vez de la existencia de las clases trabajadoras, así como mi tarea en Birmania me había hecho entender algo de la naturaleza del imperialismo: pero estas experiencias no fueron suficientes para proporcionarme una orientación política exacta. Luego llegaron Hitler, la guerra civil española, etc.
Éstos y otros acontecimientos de 1936-1937 habían de hacerme ver claramente dónde estaba. Cada línea seria que he escrito desde 1936 lo ha sido, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrático, tal como yo lo entiendo. Me parece una tontería, en un periodo como el nuestro, creer que puede uno evitar escribir sobre esos temas. Todos escriben sobre ellos de un modo u otro. Es sencillamente cuestión del bando que uno toma y de cómo se entra en él. Y cuanto más consciente es uno de su propia tendencia política, más probabilidades tiene de actuar políticamente sin sacrificar la propia integridad estética e intelectual.

Lo que más he querido hacer durante los diez años pasados es convertir los escritos políticos en un arte. Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia. Cuando me siento a escribir un libro no me digo: "Voy a hacer un libro de arte". Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algún hecho sobre el que deseo llamar la atención. Y mi preocupación inicial es lograr que me oigan. Pero no podría realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artículo de revista, si no fuera también una experiencia estética. El que repase mi obra verá que aunque es propaganda directa contiene mucho de lo que un político profesional consideraría inmaterial. No soy capaz, ni me apetece, de abandonar por completo la visión del mundo que adquirí en mi infancia. Mientras siga vivo y con buena salud seguiré concediéndole mucha importancia al estilo en prosa, amando la superficie de la Tierra. Y complaciéndome en objetos sólidos y trozos de información inútil. De nada me serviría intentar suprimir ese aspecto mío. Mi tarea consiste en reconciliar mis arraigados gustos y aversiones con las actividades públicas, no individuales, que esta época nos obliga a todos a realizar.
No es fácil. Suscita problemas de construcción y de lenguaje e implica de un modo nuevo el problema de la veracidad. He aquí un ejemplo de la clase de dificultad que surge. Mi libro sobre la guerra civil española, Homenaje a Cataluña, es, desde luego, un libro decididamente político, pero está escrito en su mayor parte con cierta atención a la forma y bastante objetividad. Procuré decir en él toda la verdad sin violentar mi instinto literario. Pero entre otras cosas contiene un largo capítulo lleno de citas de periódicos y cosas así, defendiendo a los trotskistas acusados de conspirar con Franco. Indudablemente, ese capítulo, que después de un año o dos perdería su interés para cualquier lector corriente, tenía que estropear el libro. Un crítico al que respeto me reprendió por esas páginas: "¿Por qué ha metido usted todo eso?", me dijo. "Ha convertido lo que podía haber sido un buen libro en periodismo." Lo que decía era verdad, pero tuve que hacerlo. Yo sabía que muy poca gente en Inglaterra había podido enterarse de que hombres inocentes estaban siendo falsamente acusados. Y si esto no me hubiera irritado, nunca habría escrito el libro.
De una u otra forma este problema vuelve a presentarse. El problema del lenguaje es más sutil y llevaría más tiempo discutirlo. Sólo diré que en los últimos años he tratado de escribir menos pintorescamente y con más exactitud. En todo caso, descubro que cuando ha perfeccionado uno su estilo, ya ha entrado en otra fase estilística. Rebelión en la granja fue el primer libro en el que traté, con plena conciencia de lo que estaba haciendo, de fundir el propósito político y el artístico. No he escrito una novela desde hace siete años, aunque espero escribir otra enseguida.
Seguramente será un fracaso -todo libro lo es-, pero sé con cierta claridad qué clase de libro quiero escribir.
Mirando la última página, o las dos últimas, veo que he hecho parecer que mis motivos al escribir han estado inspirados sólo por el espíritu público. No quiero dejar que esa impresión sea la última. Todos los escritores son vanidosos, egoístas y perezosos, y en el mismo fondo de sus motivos hay un misterio. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debería uno emprender esa tarea si no le impulsara algún demonio al que no se puede resistir y comprender. Por lo que uno sabe, ese demonio es sencillamente el mismo instinto que hace a un bebé lloriquear para llamar la atención. Y, sin embargo, es también cierto que nada legible puede escribir uno si no lucha constantemente por borrar la propia personalidad. La buena prosa es como un cristal de ventana. No puedo decir con certeza cuál de mis motivos es el más fuerte, pero sé cuáles de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propósito político es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos llenos de fuegos artificiales, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonterías.

domingo, 26 de enero de 2014

DIALOGOS A 6 VOCES :CORTÁZAR,BASTOS,SAER,SARQUIS

                       
MESA REDONDA DE 1978 DONDE En este programa grabado en Francia 
universidad de LE MIRAIL TOULOUSE se puede apreciar una mesa redonda entre Cortázar, Bastos, Saer, Sarquis, en donde hablarán sobre las relaciones existentes entre el cine y la literatura, las influencias recíprocas, sus cursos específicos y temas relativos a cada una de estas artes.

RADIOS:COLOMBIA Y SU CULTURA



Importancia que la radio en Colombia concede a los temas culturales. Breve historia de la Radiodifusión colombiana. Propuesta para la grabación de temas literarios

Juan Harvey Caicedo P.
 Presidente de la Asociación Colombiana de Locutores - ACL. Locutor vinculado a la radiodifusión desde 1955. Publicista con especialidad en el área creativa. Presentador de televisión en el Programa "Nostalgia" desde 1985. Narrador de televisión, programa "Testimonio". Gerente de Poder Comunicadores, agencia de publicidad. Locutor de noticias de la cadena radial CARACOL.

La radio en Colombia


Seis, décadas ha cumplido ya en Colombia la historia de la radiodifusión. El año de 1930 marcó para nuestro país una época amarga como consecuencia de una crisis económica que castigó duramente las finanzas y determinó la parálisis de actividades comerciales, la aparición de un creciente desempleo y cambios fundamentales en la política, el principal de los cuales fue determinado por la elección al poder de Enrique Olaya Herrera, para terminar con la hegemonía del Partido Conservador, que había detentado el poder por espacio de cuarenta y cinco años.

Varios son los nombres que pueden recordarse como pioneros de la radio- difusión colombiana: Elías Pellet Buitrago, en Barranquilla; en Bogotá, César Estévez, Gustavo Uribe y Pompilio Sánchez; Santiago Gaviria, en Medellín; Antonio Benítez y Eduardo Rivas, en Cali; Roberto Baena, Alberto Hoyos Arango, Daniel Hoyos y el inolvidable Enrique Ramírez Gaviria, en Manizales.

Este último hoy recuerda con claridad la hazaña por él protagonizada hace 60 años, cuando con elementos rudimentarios armó su primer transmisor de radio usando líneas telefónicas y altoparlantes distribuidos en sitios estratégicos para transmitir la ceremonia de posesión del Presidente Olaya Herrera, yel17 de diciembre de 1930 los actos conmemorativos del centenario de la muerte del Libertador Simón Bolívar , celebrados en Manizales.

Va llenándose después, poco a poco, el mapa radiodifusor del país: Radio Manizales, Ecos de Occidente, en Manizales. Radio Philco y La Voz de Aritioquia, en Medellín. La Voz de la Víctor y La Voz de Bogotá, Colombia Broadcasting, que más tarde cambiaría su nombre por el de Emisora Nueva Granada, la matriz capitalina de la que años después vendría a ser la semilla de RCN, Radio Cadena Nacional.

y ya en 1932, aparece Radio Santa Fe, cuya historia iniciada por su fundador, Julio Bernal, es una de las más interesantes en empresas de radiodifusión comercial. Desde su origen, Santa Fe se orientó por la música típica colombiana. Pero también y este hecho debería tomarse como punto de partida para la emisión de programas de índole cultural- dedicó tiempo a la llamada música seria y diariamente transmitió música sinfónica, logrando calar en el interés del gran público.

Y sigue enriqueciéndose el panorama de la radiodifusión. El pionero de la naciente industria, o por lo menos se recuerda como su impulsor inicial en la Costa Atlántica, don Elías Pellet, anexa a su Radio Barranquilla La Voz de la Víctor, y conforma las Emisoras Unidas. y en Cartagena aparece otro promotor de gran visión, Antonio Fuentes, quien bautiza su sistema de estaciones como Emisoras Fuentes, alas cuales muy pronto vendrán a sumarse, para regocijo de la audiencia costeña, las emisoras Radio Lequerica y Radio Colonial.

Quienes vivieron la época inicial de la radiodifusión colombiana, recuerdan con nostalgia la programación de entonces y la preocupación de los empresarios por abrir fuentes de trabajo para los artistas, muchas veces pagándolos de su propio bolsillo, otras permitiéndoles su colaboración gratuitamente, porque la incipiente actividad publicitaria y el nuevo medio de radio no permitían contar con patrocinadores que asumieran los costos de una programación viva. En su libro "Cincuenta años de Radiodifusión Colombiana", el escritor Remando Téllez B., él mismo notable productor, narrador y locutor, cuenta que el primer programa con orquesta que se transmitió por la Emisora RKO de Medellín fue pagado por su director, Pietro Mascheroni, para que dos potenciales empresas patrocinadoras se convencieran de que sí era posible presentar programas vivos y que una orquesta podía escucharse bien a través de micrófonos de carbón y de cristal, usuales en aquella época.

Cuenta también Remando Téllez que "el aspecto divulgación cultural era muy atendido por los jóvenes radiodifusores de comienzos de los treintas" y que la música clásica y la literatura ocupaban buena parte de la programación.

                      
                                  La importancia del nuevo medio de divulgación y comunicación fue contemplada cuidadosamente por el gobierno del presidente Olaya Herrera, quien había apreciado su nacimiento y su creciente influencia entre el pueblo de los

Estados Unidos, donde él ocupaba el cargo de Embajador de Colombia, y fue así como dio nuevo impulso a la primera Radio Nacional, que se llamó Emisora HJN, y dependía directamente de la Biblioteca Nacional, cuyo director de entonces era don Daniel Samper Ortega. La HJN fue inaugurada el 5 de septiembre de 1929. De la época inicial de labores se recuerda la vinculación de uno de los hombres más calificados en la historia de la radiodifusión colombiana: Fernando Gutiérrez Riaño, recientemente desaparecido, quien con su cultura, tonalidad de voz, perfecta dicción y amplios dotes para la docencia, se convirtió en la figura clave entre los locutores que ocupaban la atención de la audiencia colombiana. Alternaba con él, como colaborador especial de la HJN, el renombrado poeta, declamador e intérprete teatral, don Víctor Mallarino.

Durante el conflicto con el Perú, año de 1932, los radioaficionados y los técnicos de radiodifusión prestaron un gran servicio para las comunicaciones y la seguridad de la zona amazónica. Se recuerda al señor Italo Amore, técnico italiano, uno de los principales autores de la legislación colombiana de telecomunicaciones, a cuyo entusiasmo y conocimiento se debe en gran parte la iniciación de los enlaces por frecuencia modulada y microondas, base de las telecomunicaciones actuales en el mundo.

Pasada la emergencia económica de la que hablábamos al comienzo de esta charla, y que surgió en todo su rigor en 1930, y superada también la emergencia bélica con el Perú en 1932, el país inició su etapa definitiva de recuperación y de desarrollo, y con ella la radiodifusión privada se preparó para el gran salto que Comenzó en el año de 1935, cuando la radio principió su organización actual y el Estado empero a 1egislar sobre ella, estableciendo todas las responsabilidades técnicas, económicas y políticas inherentes a un medio de comunicación y de influencia masiva tan poderoso como es la radiodifusión.

Fueron esos cinco años de experimentos, de experiencias, de ensayos, de éxitos, de fracasos, los que dieron vida y forma a la radiodifusión en Colombia, gracias a la iniciativa de los hombres que creyeron en ella y vislumbraron su futuro, creando las bases de la gran actividad radiodifusora colombiana que ha colocado su nombre, en sesenta años de acción, en puesto preferencial en el ámbito de América Latina.

La Radio se abrió entonces como un nuevo campo de trabajo para los colombianos, al cual se vincularon desde su comienzo centenares de hombres, estableciéndola y entendiéndola como un lugar propicio para el estímulo y desarrollo de actividades culturales, artísticas y musicales que abrió sus puertas a todas las iniciativas y que llevó a todos los rincones del país, por primera vez, en forma inmediata, información, educación, cultura y entretenimiento, como una contribución de la iniciativa privada al desarrollo de Colombia en todos los órdenes y en todos los estamentos.

Es también el año de 1935 aquel en el cual nace una nueva disciplina dentro de la radiodifusión; el radioperiodismo. En Bogotá ya existían radioperiódicos, espacios dedicados exclusivamente a la transmisión escueta de noticias o a conferencias de tipo cultural o político. Pero el 24 de junio, a las tres de la tarde, en el aeropuerto Olaya Herrera, popularmente llamado "Las Playas", en Medellín, se produjo la colisión del avión "Manizales", de la empresa Scadta, y el trimotor F-31 de Ernesto Samper Mendoza, en el cual murieron Carlos Gardel y varios compañeros suyos.

La Voz de Antioquia, por entonces transmitía en su programación algunos boletines informativos. Recientemente había regresado de los Estados Unidos Antonio Henao Gaviria, joven entusiasta, periodista por vocación, quien traía la visión inmediata del periodismo y la radio norteamericana con debilidad por el reportaje sensacional. Henao Gaviria acudió velozmente al aeropuerto y, por su propia iniciativa, principió a comunicar por teléfono todos los detalles del accidente trágico, que La Voz de Antioquia transmitía al aire en forma inmediata, siendo así los primeros en informar al país y al mundo, en acción del más genuino radioperiodismo, sobre la luctuosa tragedia aérea que en su momento fue el más grande desastre de la aviación comercial mundial.

Se ha dicho que la contribución de la radiodifusión privada y comercial ha sido muy escasa hacia el área de la cultura. Sin embargo, una ojeada a la historia demuestra lo contrario. Las programaciones de la radio privada, desde su origen en 1930, dedicaron buena parte de sus espacios a la radiodifusión de tipo cultural en todos sus estados. La radiodifusión cultural propiamente dicha tuvo su origen en la HJN, que nació el 5 de noviembre de 1929, a la que ya hemos citado como antecesora de la Radio Nacional.

Pero la incipiente programación de tipo selectivo encontraría más tarde seria competencia en la programación de las emisoras comerciales que, por entonces comenzaban a desplegar otro tipo de radiodifusión.

Y así vemos cómo hacia 1940 la radiodifusión colombiana daba otro paso, definitivo. Fue causa de esa tendencia la Segunda Guerra Mundial. La información, la noticia, pasaba entonces al primer plano y las emisoras de los Estados Unidos, con su programación dirigida hacia América Latina, influyeron notoriamente en nuestro medio. Se incrementó la técnica de producción y hubo Campo para que surgieran libretistas, productores y directores colombianos que seguían la escuela neoyorquina y la londinense. Voces colombianas fueron a las fuentes de esa radiodifusión y comenzaron a hacerse populares en la radio extranjera. Se recuerda con orgullo en los anales de la radio colombiana la presencia de esas voces en la programación diaria dirigida a los países hispanoamericanos desde la BBC, la NBC, la WRUL: José Santos.Ouijano, Alejandro Oramas, Hernando Solano, Myriam Luz, Luis García, Ernesto Hoffman Liévano, Guillermo León Ruiz, el inolvidable comentarista" Atalaya", unos desde Nueva York y Washington, otros desde Londres. Varios de ellos retornaron al país.

Durante los años de guerra mejoró notablemente la calidad de la producción de los programas ya la radiodifusión comercial se vincularon otros hombres que contribuyeron a su desarrollo y su prestigio.

Comenzaba a interesar también, a mediados y finales de la época de las 40's, la nueva modalidad de los programas de radioteatro, "de cara al público". Al final de la guerra mundial, la radiodifusión colombiana se presentaba ya con gran madurez, con gran experiencia y camino de su organización definitiva. .

Estos antecedentes nos pasean por la historia que se ha desarrollado durante los últimos cuarenta años. En1950 se funda la Emisora HJCK , un atrevido intento de difusión de la cultura, llamada desde el comienzo de sus operaciones "La Emisora de los Intelectuales" o "La Emisora para inmensa minoría" y que cumplirá en el próximo mes de septiembre cuarenta años ininterrumpidos de labores. Su programación se integra, básicamente, con la difusión de música seria, la atención a los tópicos culturales como una transcripción exacta del acontecer mundial de las disciplinas artísticas, literarias, su evolución y su reflejo en la situación cultural colombiana, exaltando por supuesto la difusión de aspectos propios de la nacionalidad.

Aliado de la HJCK, la radiodifusión que podemos denominar como cultural se ha desarrollado principalmente en emisoras de inspiración y creación universitaria: en Bogotá, emisora de la Universidad Javeriana y Emisora HJUT de la Universidad Jorge Tadeo Lozano; en Medellín, la emisora de la Universidad Pontificia Bolivariana y la Emisora de la Universidad de Antioquia. Atienden también este campo de la radiodifusión cultural, la Radio Nacional de carácter oficial, en sistemas AM y FM y Musical FM, Stereo, desde Bogotá y la emisora . de la Fundación Carvajal, en Cali, sustentadas estas dos últimas por la empresa privada.

Pero la radiodifusión comercial colombiana tiene en cuenta también los diferentes aspectos de la cultura. Las grandes cadenas, cuya programación atiende fundamentalmente el quehacer noticioso, conservan y crean programas, radio-revistas, en los cuales en forma ostensible tienen cabida temas y propuestas de orden cultural y científico.

Se ha dicho varias veces en este Foro que "la cultura no vende", concluyéndose con esta aseveración, que la radiodifusión no le presta oídos a temas o contenidos calificados como densos, pesados. Habría que buscar entonces la fórmula mágica que haga que los temas culturales tengan más presencia, más cabida, y sean apetecidos por la audiencia. La publicidad parece haber encontrado esa fórmula cuando dice: para que un producto se venda, debe tener buena calidad, buena publicidad y buena distribución.

Es decir, un producto que llene las exigencias de esencia y de contenido, que sea anunciado en forma profusa y que llegue a sus consumidores actuales y potenciales por los canales más adecuados, y -perdóneseme el eufemismo-, si estamos seguros de tener un buen producto -la cultura- ¿por qué no presentarlo, "vestirlo" muy bien y hacerlo llegar hasta el último de sus consumidores utilizandolos cauces más apropiados?

Uno de los señores conferenciantes de este encuentro, el doctor Hernán Rodríguez Castello, de Ecuador, mencionó en su ponencia que "El libro es el instrumento preferencial de la comunicación": y dijo también que "los medios tienen que trabajar por el libro".

La propuesta


Permítaseme citar el hecho de que la Asociación Colombiana de Locutores, ACL, entidad que tengo el honor de presidir, congrega a las voces más cotizadas, a los más calificados narradores de nuestro medio.

La ACL quiere formular a la Secretaría Ejecutiva del Convenio Andrés Henao una propuesta que consiste en nevar el libro hasta todas las. clases sociales, en versiones condensadas de un máximo de 60 minutos de duración, elaboradas a partir de resúmenes de obras de los autores regionales, clásicos y tradicionales de la literatura universal.

"El Libro Narrado" o "El Libro Hablado", será -utilizando términos publicitarios- un muy buen producto, excelentemente presentado, con una cuidadosa preparación, un libreto bien realizado, narrado por una o varias voces en forma amena, y con montaje de grabación de óptimo nivel.

Casi con seguridad, ese producto negará hasta las manos del último de sus consumidores si se le anuncia y se le distribuye utilizando los procedimientos más adecuados, los medios y los canales más convenientes.

Puede partirse de una selección de obras de autores de los países del Convenio Andrés Heno: Neruda, Jorge lcaza, Ricardo Palma, Rómulo Gallegos, José Eustasio Rivera, Tomás Carrasqui11a, Gabriel García Márquez, entre otros.

Muy posiblemente, entonces, podrá modificarse aquel postulado que dice que "La cultura no vende".

El septyimo cielo en los ojos n°60