Arthur
Danto, en su libro Transfiguración del lugar común (1981), se
plantea las similitudes y por consecuencia las dificultades que
existen para poder diferenciar una obra de arte
contemporánea de una mera cosa. Este planteo, por
cierto, bastante complejo, se centra en la relación obra/
receptor. Por un lado la realidad, la cotidianidad, se ha
vuelto una obra de arte, una ficción construida, pre armada,
aunque para muchos receptores la obra de arte contemporánea
no dice nada. ¿Qué objetos pueden ser obras de arte? ¿Cómo
diferenciarlos? Dicha confusión tuvo origen a partir de los
“ready made” de Marcel Duchamp a principios del siglo XX.
Ha resultado difícil y creo que aún lo sigue siendo, distinguir
entre un objeto perteneciente a la vida cotidiana de otro
con apariencia similar pero que pasa a integrar el estatuto
artístico. El filósofo norteamericano fundamenta estas
diferencias recurriendo a algunos elementos externos a las
obras. Danto se refiere, por ejemplo, a su contexto histórico,
a la forma en que la intención nos conduce a su
interpretación y al carácter retórico de las mismas. Lo
perceptivo no es suficiente para la diferenciación de ambos. No
es suficiente apoyarnos o sostenernos en su aspecto formal para
establecer dicha distinción. Si obra y objeto de uso
cotidiano sostienen una construcción interna similar y no
existe diferencia entre ambos, la belleza propia del objeto
sería para él atenerse a un criterio insuficiente, motivo
por el que hace contundente hincapié en no limitar sea sus características formales.
La distinción entre arte y realidad, tiene para él su apoyo
en ciertos rasgos sociales, históricos, culturales e ideológicos,
aquellos que constituyen el mundo del arte y que según su postura
son los que inciden directamente en las obras. Para Danto toda
creación artística manifiesta de alguna forma los estados
internos de su autor y aquí seguramente tiene relevancia todo lo
que hace a su psicología, como también las circunstancias
particulares que intervienen en dicho proceso. Para dejar más
clara su postura podríamos decir que en el momento de acercarnos
a una obra es importante tener en cuenta la perspectiva del
artista y el modo con que la obra fue alterada por ésta. Danto
descarta la percepción sensible como modo de resolver la
confusión que se suscita entre obra de arte y mera cosa y
sostiene que se convierten en objeto artístico bajo ciertas
circunstancias, circunstancias en las que el artista lo dota de
un nuevo significado, generando en el objeto una nueva
identidad. La tarea del espectador no puede reducirse a una
tarea pasiva (la de solo contemplar) sino que debe involucrarse y
participar activamente, reconectándose con el símbolo que le
permitirá desentrañar el significado oculto de la obra y
así completar la experiencia artística. En el capítulo Obras
de arte y meras cosas del libro La transfiguración del lugar
común, Danto afirma que mientras las obras de arte tienen un
sentido que exige interpretación, las cosas no las tienen. Frente
a una obra hacemos siempre la pregunta:” ¿De qué se trata?”
Esto se vuelve especialmente significativo en el caso de objetos
artísticos “perceptivamente indiscernibles” de otros que
quedan afuera del campo del arte, es decir, de objetos que han
sido transfigurados por el cambio de
contexto.
¿De
lo aséptico a lo sensible o de lo cotidiano a lo artístico? El
planteo anterior pone en evidencia un arte conceptual que nos
conduce a lo razonado, a lo intelectual, a ese arte que nos
sumerge en una atmósfera aséptica. La obra de Liliana Porter, en
cambio, nos vincula con el mundo de los afectos porque objetos
simples lejos de pertenecer al estatuto artístico, adquieren en
su obra un valor estético. Aquí, respecto de la percepción
sensible que Danto desestima; Genette manifiesta: (…)
aquellos que se detienen a contemplar obras de tipo conceptual
prestando atención a todos sus detalles sensibles, no la estarían
apreciando en forma correcta. Si hacemos un paralelismo entre
Danto y Genette, respecto de la obra de Duchamp -Fuente- podemos
observar que para el primero, el objeto constituye la obra, en
cambio para el segundo la obra no consiste en el objeto en sí,
sino en el acto, es decir en el gesto de proponerlo como obra de
arte. Por lo tanto lo que importa es la propuesta: en el objeto se
ve la expresión, el soporte; la obra de arte es la propia
propuesta. Genette aclara que la propuesta está en relación
de dependencia con la naturaleza del objeto propuesto. A
mi criterio las producciones artísticas de Liliana Porter
se identifican con la propuesta genetteana. Si tomamos los
objetos de Porter, se distancian de la obra-objeto y se acercan a
la obra de arte como propuesta, por cuanto hay aspectos que
diferencian los objetos expuestos por la artista, desde los ready
made. En primer lugar la correspondencia dialogal comunicativa
entre los personajes que se miran dentro de la obra, establece una
relación simbólica que va más allá de los objetos en sí como
obras de arte por un lado, y de la propuesta genetteana por el
otro, por su carácter de denuncia social. Haciendo un análisis
inmanente de los objetos estéticos elegidos por Porter, podemos
observar que en su mayoría connotan expresividad tanto en el
color en cuanto a sus significados, como en el tamaño casi
diminuto, el que se acentúa en virtud del contexto donde están
ubicados: grandes paneles blancos, paneles que hacen que la obra
genere, por un lado, una atmosfera aséptica y por otro, un clima
cálido y afectuoso, signo y símbolo del carácter contradictorio
que impera en su obra. Otro factor importante a tener en
cuenta- insistimos- es la mirada que cobra vida en cada uno de
ellos: objetos animizados, que pertenecen algunos a mitos más
actuales y otros, a mitos más antiguos y que miran, se miran y
nos miran y en algunos casos nos interpelan. Hay recursos
sustanciales que utiliza Porter para que estos objetos dejen de
pertenecer a una tienda de regalo: uno de ellos es el despliegue
con que la artista los dispone en escena, lo que origina un
circuito de personajes que pone de manifiesto su propuesta, la de
comunicar su intención por medio del acto de mirar, que es
comunicación y denuncia, o comunicación que denuncia. En el
caso de El Simulacro (técnica mixta), la escena tiene lugar en el
blanco radiante de grandes paneles; en él, en una especie de
soporte aparece el retrato de uno de los lideres de la revolución
cubana, el Che Guevara, el que se muestra con una expresión
idealizada, una iconografía que es la antesala de otras imágenes
que oscilan entre las del héroe y el mártir. Es de destacar la
doble representación de los elementos plásticos en cuanto
figuras por cuanto, tanto el Pato Donald como la bailarina
constituyen un primer plano de representación y, la fotografía
del Che pertenece a un segundo plano, porque el marco y el soporte
están tratados como objetos. Antepuesto al Che Guevara, un
Ratón Mickey sonriente mira con la cabeza girada hacia la
izquierda (desde la mirada del observador) a la bailarina. A su
derecha aparece el Pato Donald, casi parodiando los movimientos de
la mujer, y dejando tras de sí, el grafismo de un crayón que
acentúa la proyección de su sombra. Aquí también podemos
tomar el pensamiento de Benjamin cuando estudia los mecanismos
productivos de la fotografía y el cine en relación con su
reproductibilidad técnica, es decir, su existencia en múltiples
ejemplares. La artista aprovecha la reproducción icónica
masiva instalada en el inconsciente colectivo a partir de la
difusión de la foto del Che en relación con su recepción. En
la obra de esta artista la apelación a lo cotidiano y a lo
lúdico aparece como un recurso para que, desde ellos, el
espectador se pueda conectar activamente a su complejo universo,
en el que la apariencia de simple es solo apariencia. En realidad
es el gran disparador de su discurso, el que estuvo
atravesado por fuertes cambios culturales, históricos
e ideológicos. Esa aparente simpleza es el más fuerte de sus
símbolos, el que resguarda su afectividad interior. Es
necesario salir al paso: el arte conceptual no es”pura
intelectualidad”, al decir de algunos, sino expresión de la
sensibilidad como ocurre en la obra de Liliana Porter. En mi
consideración acerca de la obra de la artista, sí tenemos en
cuenta que los objetos en su continente espacial habitual son nada
más que eso: “objetos”, cuando se los transpone al otro
continente y se los enmarca en la otra visión, la del artista,
entonces es la mirada la que hace que sean objetos de arte. En
el capítulo 2, “La apreciación estética” del libro La
obra del arte de Gérard Genette, este hace referencia a un
proverbio: La belleza está en el ojo del espectador, que aquí
decimos, depende del ojo del artista. Dice Elena Oliveras en
su Estética, haciendo referencia a Dickie que, según él,
“algunos objetos reciben de la ‘institución arte’ el
status de ‘artístico’ y otros no”. El ejemplo aquí
mencionado, los objetos de Liliana Porter es indudable que
se transustancian en objetos artísticos. Aunque no fueron
creados por la artista, el solo hecho de su transfiguración los
hace estéticos gracias a su subjetividad, la
que los encuadra dentro de sus límites propios, grandes y
silenciosos lienzos blancos.
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